Интервью

Дина Рубина: "То, чего не выносит душа, чрезвычайно вредно для личности"

Дина РубинаДина Рубина

О написанных и ненаписанных, прожитых и непрожитых главах жизни и книг с писателем Диной РУБИНОЙ, автором романов «Солнечная сторона улицы», «Белая голубка Кордовы», «Синдром Петрушки» в Иерусалиме беседовала Лада Кашкова.

— Дина Ильинична, если бы вам предстояло написать роман о собственной жизни, какие — главы туда вошли бы?

— Первая глава — «Детство», конечно. Несмотря на то что писатель, вообще-то, — человек ниоткуда. Все-таки в детстве закладываются основы восприятия этого мира, умения либо пойти ему навстречу, либо оттолкнуться от него — и то, и другое свойственно писательской натуре. Ведь в создании иной реальности — то, чем писатель и занимается, — задействованы самые разные механизмы. И вырабатываются они в детстве. И тут важна любая мелочь — то, чем мое ташкентское детство отличается, скажем, от чьего-то московского: обилие солнца и света, тесное, почти родственное соседство с самыми разными людьми. Это важно, знаете, когда соседи имеют обыкновение, приготовив что-нибудь вкусное, разносить по ближайшим домам или квартирам касы с пловом, шурпой, лагманом… Совсем другое ощущение мира и людей, чем когда ты проходишь мимо соседа по подъезду в многоквартирном доме, буркая или не буркая «здрасте». Итак, первая глава — детство, и ей отдала бы я много страниц… А следующая за ней — «Чужая жизнь», а именно — прожитая мною жизнь музыканта. То, что мне было предназначено родителями, обстоятельствами, судьбой и… оказалось абсолютно не моим. Это большой кусок дороги в 17 лет, который никуда меня не привел.

А третья глава — мои «Непрожитые жизни», потому что в себе я несу непрожитую жизнь скульптора (отец — он художник — говорит, что у меня были очень серьезные способности к лепке, с которыми он отчаянно боролся: «Женщина-скульптор — через мой труп!») и непрожитую жизнь актрисы. Хотя все-таки жизнь актрисы в какой-то мере мною проживается: я ведь много лет появляюсь на публике, и, когда выступаю, некий комплекс чувств, конечно, реализуется. А в последние годы я еще много читаю своих произведений, записывая их на аудиодиски. Не так давно начитала все стихи недавно ушедшей Ренаты Мухи и горжусь, что запечатлела в голосе все ее потрясающее наследие. Кроме того, само писание книг — это тоже актерство. Когда я становлюсь мужчиной по имени Захар Кордовин (из романа «Белая голубка Кордовы») и подделываю картины великих мастеров, создавая параллельные шедевры, то успех книги главным образом зависит от артистизма автора. В наше время в литературе работают много талантливых писателей, есть выдающиеся стилисты, модернисты и так далее, но публику завоевывает, пленяет именно артист.

И последняя глава была бы — «Семья» — о моих отношениях с родными. Для художника семья — самая, как правило, болезненная тема. Это — твои внутренности, то, с чего снята кожа: «Мы друг для друга — топоры, чтобы рубить под корень тех, кого любишь по-настоящему» — это Лоренс Даррелл. Понятно, что все это не выносится на люди, понятно, что о своих взаимоотношениях с отцом я напишу только после его ухода. Но это будет одна из самых болезненных вещей, написанных мною. Это и будет, пожалуй, глава последняя, ибо самую интересную главу писатель создать не волен. Самая интересная глава — это глава о его смерти. Любой искренний писатель скажет вам, что интереснее всего ему было бы присутствовать на собственных похоронах. Там раскрывается все: зачем жил, зачем и для кого писал… Беспощадная правда о твоей жизни и твоем творчестве.

— Вы говорите о процессе ухода, который действительно очень многое выявляет в человеке?

— Процесс ухода — это немного другое. То, как человек умирает — «манера уйти», — относится скорее к чертам его личности. В новелле об Иерусалиме в своей последней книге я пишу об испанских евреях, которые живут в Старом городе с XV века. Это люди, у которых хранится дома ключ от какого-нибудь поместья в Гранаде. Так вот, я описываю, как уходила мать — она же бабушка и прабабушка одного семейства.

Она дожила до 96 лет — энергичная, очень активная, — отлично помнила все семейные даты, дни рождения, свадеб, именин, всю родню собирала, всех связывала. В один прекрасный день она объявила: «Сегодня я умру» и улеглась в постель. Позвала всех женщин своего рода, всех, кого хотела видеть, они столпились вокруг кровати. Она объяснила им, где что лежит, кому что оставила: это в третьем ящике комода сверху, то под стопкой скатертей в шкафу и т. д. Потом объявила, что свою жизнь считает счастливой и благополучно прожитой, несмотря на многие потери, закрыла глаза и умерла. Никто не понял, что произошло. Наконец позвали доктора, и он констатировал смерть.

Это тоже уход, и это замечательно и интересно. Но я говорю о желании писателя знать, что будет за кадром его ухода. Вот эту главу писатель написал бы с огромным удовольствием и увлечением. Но нам не дано этого сделать, и поэтому глава не состоится, ее напишет кто-нибудь другой.

— Когда речь идет о талантливой прозе, то она, безусловно, не может быть женской или мужской. Но существует ли такое явление, как особое женское чувствование?

— Я бы назвала это иначе. В искусстве пианиста есть такое понятие — туше, манера прикосновения к инструменту. В этом различие между исполнителем-мужчиной и женщиной. У мужчин другое туше. Исполнителя мужчину и исполнителя женщину вы всегда определите по манере прикосновения, хотя это может быть сильная женская рука, как, например, у Марии Юдиной.

Это могут быть мощные женские лапы, ведь тут напряженно работают и плечи, и спина. Это может быть хрупкий мужчина-исполнитель, но манера прикосновения будет совершенно иной. Что касается чувствования «изнутри пола»: в литературе, в прозе особенно, это осуществляется не на уровне прикосновения. Это знание психологии человека, умение строить сюжет, создавать яркие характеры… и к полу автора не имеет отношения. А вот манера строить фразу, разбивать текстовой блок на абзацы — тут, пожалуй, да. Интонация и пластика фразы зависит от внутреннего голоса автора, и это, конечно, может быть голос с явно женскими интонациями. Но ни в коем случае не архитектура, не образы героев. Я — автор — должна сработать их очень точно, как часовой механизм: малейший сбой, и возникает то самое «не верю» Станиславского.

— Получается, мы имеем дело с метафизическим переходом в противоположный пол?

— Вы имеете в виду владение ситуацией, когда автор, изображая героев, вынужден чувствовать себя то мужчиной, то женщиной и соответственно строить текст? Да, я обычно четко знаю, где надо остановить фразу, если ее произносит мужчина. Не потому, что он скажет: «Коля, бля, пойдем, выпьем, бля». Нет, тут имеют значение длина дыхания, интонация, лексика. Если я хочу, чтобы читатель вошел в книгу, как в мир, и захотел там остаться и чтобы он очень переживал, что книга заканчивается, и переживал бы гибель героя, как гибель близко знакомого человека, я обязана сделать героя живым и абсолютно убедительным.

— В какой мере вы вносите в описание взаимоотношений мужчины и женщины сугубо «личное»?

— Знаете, если у писателя нет болезненно «личного» в абсолютно каждом слове и повороте сюжета, то это провальная вещь. Я имею в виду не факты, а степень художественного проживания и убедительность образа — все ту же убедительность. Когда писала повесть «Высокая вода венецианцев», я чувствовала, что умираю, что просто умру от рака, как моя героиня, если вовремя не завершу повесть. И мне было ужасно плохо физически.

Каждый раз, когда я пишу любовные сцены (а в последние годы я стала себе это позволять, раньше прокручивала в себе и оставляла за кадром, а сейчас определенные художественные задачи решаю через эти сцены), так вот, каждый раз я ощущаю, что до известной степени изменяю мужу. И этот опыт, надо сказать, очень много дает; я, может, потому и не изменяю, что осуществляю это в другой плоскости. Отношения мужчины и женщины — та ось, на которой держится великая литература. Толстой, кажется, писал, что «альков навсегда останется важнейшей темой литературы».

В конце концов, Бог разделил нас на два пола. И мы принадлежим либо к одному, либо к другому, обычному «нормальному» человеку дано прочувствовать в себе что-то одно. Иногда это воспринимается как трагедия. Я знаю случай, когда мужчина поменял пол только для того, чтобы понять, что чувствует его любимая жена. На этом он потерял себя, свою жизнь, свою семью и свою любимую жену. Для него невозможность выскочить из ребер своего пола, из железной клетки чувств оказалась трагедией. И какая же прекрасная возможность вообразить все это и пережить в творчестве.

— Вы рассказываете в книгах об одаренных и глубоко одиноких людях. Жизнь такого человека среди других обязательно драматична?

— Это не драма, это данность. Я переписывалась с глухой девушкой, и она подробно рассказывала о своих ощущениях человека, изолированного от общества, окруженного врожденной глухотой, как стеной. Вообще таинственны пути, которыми к писателю приходят сюжеты. Вот я определяю «явление» сюжета по неким знакам судьбы, приметам. Мой новый роман будет о канареечнике: человек он достаточно одинокий, хотя у него есть дочь. И вот я прощупываю сюжет, я пока его мну и так, и сяк, я пока с ним живу. Это еще и не сюжет, а какие-то основные положения, мысленно просматриваемые образы. Так вот, недавно за завтраком я рассказываю мужу о каких-то своих мыслях по поводу глухой героини (мы всегда в качестве оселка мучаем своих близких) и разбираю электронную почту. «Понимаешь, — отвечает мне муж, — очень трудная задача. Тут надо изучить предмет досконально, но где ты станешь искать глухую девушку?» В этот момент я вижу среди 15 писем письмо глухой девушки. Понимаете?! Это верный знак, что в структурировании сюжета я иду в верном направлении.

Что касается дара… Меня вообще не интересует человек без дара, это может быть талант в какой угодно области: талантливый водопроводчик, парикмахер, композитор. Если это мастер своей профессии, я благоговею. А одиночество… Человек с этим рождается, с этим одиночеством и живет, как с глухотой. Представьте, человек не ослеп, а родился слепым; он видит, по-своему видит и чувствует мир, но видит его иначе, чем мы. Возможно, в десять раз более подробно и богаче. Так и художник. Дар, который в художнике произрастает, сам заботится о своем росте. И это не всегда благословение — для носителя дара. Порой ты ощущаешь его в себе, как мощнейший сорняк, который полностью заполоняет всего тебя, а с течением жизни вообще становится смыслом и сутью твоей жизни. Ты только и служишь этому дракону, которого выращиваешь внутри себя. Поначалу это неосознанно.

Талантливый ребенок все время рисует, поскольку ему только это интересно, и поначалу умиляет взрослых. Ему говорят: «Ой, как хорошо, Сашенька, как ты нарисовал елочку красиво! А нарисуй теперь домик». А потом ему говорят: «Сашенька, ну иди же погуляй на улицу. Ты свежим воздухом совсем не дышишь!» И на него напяливают шапку, сапоги, вытаскивают на эту проклятую улицу, а он хочет только одного: рисовать. Потом, конечно, гормоны и молодость берут свое, он замечает девушек не только как натурщиц — пол зовет и берет свое... Но если это целеустремленный художник, если он действительно служит своему дару, то дар его, конечно, пожирает, и в конце жизни мы видим существо, у которого вообще ничего нет и которому ничего не нужно, кроме творчества. Его дар заботится только о том, чтобы осталась эта глыба творчества и некое бытовое приложение, которое помогает дару быть, пресуществиться… Подлинный художник, в сущности, очень ущербное существо.

— Как натура писателя — его склонность быть реалистом в обыденной жизни или же наоборот — влияет на его произведения?

Когда Булат Шалвович Окуджава поет: «Каждый пишет, как он дышит», он прав в том смысле, что существует органика дара. Велимир Хлебников вряд ли смог бы написать: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит», или

На красных лапках гусь тяжёлый,
Задумав плыть по лону вод,
Ступает бережно на лёд,
Скользит и падает; весёлый,
Мелькает, вьётся первый снег,
Звездами падая на брег.

Тут лишь одно слово наделяется образным сравнением — «снег», который падает «звездами», все остальное — так просто, голый реализм, пересказанная картинка; но вы вдруг оказываетесь внутри этой картинки и видите этого тяжелого гуся на красных лапках, как живого… Интонация, пульсация гения Александра Сергеевича Пушкина, его живой голос, его органика.

Человек выражает себя и окружающий мир таким и не иначе, ведь мы инструменты. Вы не можете быть контрабасом, если вы флейта.

Скажем, писатель N, великолепный стилист, словеса вяжет, что твоя брабантская кружевница. У него и облака, и блики, и то сверкает, и се, и на 30-й странице сверкает, и на 45-й, и опять сверкает, и, ёпт, когда же с героем что-то случится наконец!!!!

А затем вы открываете Чехова, «Черный монах». И читаете: «Магистр Коврин переутомился…», и дальше этим голосом, не поднимая интонацию и не опуская ее, Чехов рассказывает историю.

Поэтому меня всегда раздражает ранжир, зачисление писателя по какому-либо стилевому, жанровому или гендерному ведомству. Нет такой вещи, как реализм, есть талант писателя, который строит некий мир. Насколько этот мир горяч или холоден, абстрактен или реален, зависит только от органики дара. У меня есть рассказ «Яблоки из сада Шлицбутера». Героиня попадает в редакцию журнала, куда привозит рукопись по просьбе соседа. Зима, она в дубленке, которую не может снять, — ватная подкладка у дубленки залоснилась; сидит в застегнутой дубленке в натопленном помещении, ей становится плохо, она теряет сознание, и в этом потустороннем состоянии попадает в свое детство. И происходит целая сцена с дедом, который давно умер, и так далее. Рассказ был напечатан в журнале «Двадцать два» и неким литературоведом отрецензирован: «приятен и реален своим бытовым правдоподобием рассказ такой-то». Я была потрясена: так много ирреального было в этом рассказе — в области смысла, в области чувств. Я не могла понять, как этот человек, сам автор книг, как он может не видеть текста, не понять его.

Порой за реализм принимается умение писателя создать мир художественного произведения пронзительно подлинным. И тогда абсолютно реален коммивояжер из рассказа Кафки, тот, что, проснувшись в один прекрасный день, обнаруживает себя жуком. На страницах рассказа происходит вся эта изо дня в день чудовищная жизнь, когда герой понимает, что произошло нечто кошмарное, но не может ничего изменить. И мы чувствуем реальность события, но, как вы понимаете, к реализму этот текст не имеет никакого отношения.

— Возможно, писатель не только создает параллельные миры, но и прозревает их, ведь они существуют?

— Конечно. Знаете, как страшно было писать книгу о куклах... В хранилище музея Театра кукол Образцова они там в саванах лежат: такое белое полупрозрачное покрытие, похожее на саван. Лежит кукла, и рука у нее свешивается из-под этой простыни. Я спрашиваю директора музея: «А вам здесь не страшно оставаться? — Еще бы, что вы думаете! Конечно, страшно! Вон видите, где у меня стол стоит? Я поставила его так, чтобы всех их видеть. А то раньше спиной к ним сидела. Оглянусь — а они уже в другой позе». И я, знаете, абсолютно ей поверила… А что писатель видит, и что он делает… О, это отдельная тема! Писатель видит книгу, которая должна быть. Она написана, она уже существует где-то, он чувствует ее габариты, ее тональность. Это ведь самая главная вещь — тональность книги. Возможно, он пока не знает, что там в финале, но какая нота будет звучать там, чувствует. Момент наложения и расхождения написанного текста с той матрицей книги, которую ты носил внутри, — трагическая вещь. Волнующая. Момент, когда я говорю себе, — да, это близко к тому, что я намеревалась сделать. Когда могу сказать, что, пожалуй, этот год прошел не зря.

Материализация книги, которая тебе дана изначально (насколько полно она реализовалась — дело твоего таланта), — это глубокая драма; драма потому, что талант — понимаете, какая штука, — он ведь уходит.

— Разве талант не увеличивается?

— Растет профессионализм. А вот та первородная молодая гормональная радость, которая в тебе клокотала в юности, эти пузырьки шампанского в крови, мощный заряд и радость молодости, когда мастерства еще нет… Все замешано на твоей личной физиологии. И секс тут играет огромную роль, эротика, ты ведь пишешь на внутренней секреции. Астафьев говорил в свое время: «Ночь, проведенная с женщиной, — две страницы долой». Так оно и есть. Продуктивный в творчестве писатель урезает себя в этой области жизни.

— Как верующий, который уходит в монахи?

— Творчество — это тоже мощная энергия единения с Богом. Недавно друг наш рассказывал… Жена у него полька; дед ее был ксендзом и смертельно влюбился в медсестру какого-то госпиталя, куда ходил причащать умирающих. Так вот, он влюбился в медсестру и был вынужден снять с себя сан. Рассказывая это, наш друг произнес интересную фразу: «Жениться на ней он не мог, потому что он был уже женат на Деве Марии». Вы вдумайтесь: что за бред, почему, собственно, человек, который молится и отправляет обряды, должен быть женат на Деве Марии? Почему монахиня должна быть «невестой Христовой?» Что за странные отношения, откуда здесь эта сексуальная нота?

Да, и это корневая энергия, а поскольку мы пишем корнем, самыми нутряными соками, то, безусловно, творчество все это очень мощно высвобождает. Писатель вообще существо очень эротичное, и не только в те моменты, когда он описывает любовные сцены; с другой стороны, он монах, ибо все уходит в его творчество.

— Вы писатель, хорошо чувствующий идентичность и почву. Поэтому невозможно не спросить, что сейчас происходит с российской идентичностью?

— Я далеко не всегда чувствую почву; для этого у меня должны быть какие-то чувства, связывающие меня со страной и народом. Я вообще приникаю только к тому, что меня задевает. Для того чтобы серьезно говорить на такие болезненные и острые темы, как национальная идентичность, надо довольно долго повариться в среде народа, в сердцевине его, поговорить со многими людьми, прочувствовать многих. С Россией, как и со многими странами, но с Россией особенно, последние пару десятилетий происходят какие-то непрерывные катаклизмы — политические, природные, национальные, эмоциональные. Как говорят мне мои друзья, «вот ты уехала из страны, а страна уехала из-под нас». Сдвинулась и сменилась эпоха. Поменялись ценности. Все это довольно банально звучит, но истина всегда достаточно банальна. Случилось так, что на болезненном сломе эпохи огромное количество людей — интеллектуалов, поэтов, ученых — почувствовали себя как-то не у дел. Почувствовали себя униженными, брошенными, забытыми. Обманутыми, наконец! А это страшная вещь для самосознания, для национального самосознания. Собственно, все мы знаем, к чему пришла униженная Германия. Она пришла к Первой мировой войне, к нацизму, ко Второй мировой войне.

С Россией стряслась такая вот история. А в это время родились дети, которые уже не хотят иметь ничего общего с тем, что было; не хотят знать мифы и ценности отцов; это новые люди, они хотят своей жизни, своих мифов, они творят свой язык, этот интернет-волапюк, все эти «жжот не по-децки», все эти глаголы прошедшего времени: «Встал, пошел, принес».

Кстати, по поводу «сел, встал, пошел». Год назад в Санкт-Петербурге я попала в Эрмитаж. Утомившись, стою, прислонившись к стене. Стенка не для картин, с батареей парового отопления. Я и прислонилась к батарее, жду, когда муж закончит общение с очередной Данаей. И вдруг смотрительница зала, в возрасте, но еще мускулистая, подходит ко мне с непроницаемым лицом со словами: «От стены отстала, ногу убрала, встала нормально». Я вначале не поняла, про кого она рассказывает, но, когда я поняла, ответила ей в том же тоне: «Так, хамить перестала! Повернулась и пошла…»

Это новые интонации. На сломе общественных устоев всегда происходит слом культурный и слом психологический. В России выросли эти странные 25—30-летние люди, как бы без прошлого, без «крокодила Гены»; они производят на меня впечатление пришельцев.

Я живу в стране, где отчества нет, не бывает. Как сказала Рената Муха: «Мы приобрели отечество ценой утраты отчества». И я уже давно привыкла, что могу к человеку, особенно к молодому, обратиться просто по имени. И вот прихожу в некую кинокомпанию заключать договор — снимают фильм по моему роману. И мне говорят: «Садитесь, Дина Ильинична, пожалуйста, чай, кофе, сейчас придут Татьяна Александровна и Ирина Владимировна». Входят девушки, обеим лет по двадцать, и одна говорит другой:

— Ирина Владимировна, вот Дина Ильинична интересуется… А та ей отвечает:

— Знаете, Татьяна Александровна, полагаю…

И у меня такое впечатление, что когда они в обеденный перерыв идут перекусить, то и тогда друг друга спрашивают: «Татьяна Александровна, а за размер задницы не переживаете?»

И я, конечно, совершенно обалдеваю (по-писательски): это какой-то новый срез людей, чей язык я почему-то понимаю, абсолютно не чувствую никакой с ними связи.

Что же касается моих друзей, то это по-прежнему теплые и родные люди, с которыми я прекрасно общаюсь. Но, с другой стороны, вдруг ко мне приходит письмо от одной девочки, которая пишет: «Дорогая Дина Ильинична, я уже много лет читаю ваши книги, я большая ваша поклонница». Выясняется, что ей всего 11. А я думаю: «Боже мой, а ведь я пишу уже даже не совсем на русском современном языке, а на каком-то другом. Набоков, кажется. говорил: «Мой язык – замороженная земляника». Любопытна моя связь с Россией, которой номинально нет, но которая существует. По крайней мере, в моей памяти и в моей душе.

— Как вы относитесь к тому, что такие города, как Ташкент, Баку, Одесса, перестали быть Россией и перестали быть Родиной?

— А я, знаете, вообще к понятию «Родина» отношусь не то чтобы скептически, а, скажем так, с подозрением. Человек может родиться где угодно. Я думаю, что родина — это способ взгляда на мир, сформированный, конечно же, в детстве, в семье. Вот родной язык, на котором ты думаешь, — это родина. Я побывала в Ташкенте в 2002 году. Конечно, что-то осталось. Какие- то улицы, углы, подворотни, деревья… мне что-то напомнили. Но я уже не воспринимаю этот Ташкент своим городом. Отдаю себе отчет в том, что ташкентцам будет горько прочесть эти мои слова. Они до сих пор заваливают меня предложениями — приехать, выступить, погулять по каким-то местам. Понимаете, писатель настолько поглощен, настолько погружен в свою профессию, что вполне может производить впечатление существа равнодушного, эгоистичного, ничтожного и даже дрянного. Просто он полностью подчинен нуждам творчества. Такая вот необоримая власть над его душой. А после — новый гон, новая тема, и опять: полнейшее подчинение новой работе. Написав роман о Ташкенте, я, что называется, закрыла за собой эту дверь.

— Вы говорили, что именно этот роман дался вам особенно тяжело?

— На то время — да; хотя, думаю, что наиболее тяжело мне будет писать о моей семье. Ведь нас — постоянно-неизменных — просто нет, мы не существуем, мы — это набор определенных генов, сонмище клеток, которые меняются ежеминутно. И те, какими мы были 3, 5, тем более 7 лет назад, не имеют к нам, к нашей сегодняшней личности ни малейшего отношения. Человек меняется постоянно и зависит от миллиона вещей. От собственных нервов — не в последнюю очередь. Вспомните, как говорил Бродский: «У меня нет принципов, у меня одни только нервы».

Я родилась в Ташкенте и прожила там 30 лет. Тем не менее, прежде чем писать об этом городе, завязала переписку с некоторыми ташкентцами, стала разговаривать с ними, и у меня создалось впечатление, что их ташкенты — абсолютно разные города, не имеющие друг к другу никакого отношения. Пришлось нелегко: надо ведь было как-то совместить, как-то прорастить один город в другом, чтобы получился полнокровный образ, чтобы выросла книга. А потом, после ее выхода стали приходить письма: «Ну, как же Вы могли написать, что Госпитальный базар, и что мясник стоял в третьем ряду, в то время как….» И я поняла, что совсем не знала этот город, и что наша память — вместилище фантастических образов, и что мой Ташкент, ее Ташкент, его Ташкент, их Ташкент…

—  Да, но ведь именно Ташкентом была заложена ваша мультикультурная рефлексия?

— Биография и детство людей моего поколения и вокруг моего поколения проходили в ситуации очень мощных этнокультурных связей, потому что многие города были центрами эвакуации. Ведь население Ташкента — это и одесситы, и самарцы, и саратовцы, которые просто остались там жить после войны. Точно такая же ситуация была в Баку, в Самарканде, в Алма-Ате… во многих тыловых городах.

Помните замечательные стихи Дмитрия Антоновича Сухарева «Двор» — о Ташкенте, о его военном детстве.

Я умел по-узбекски. Я купался
в украинской мове.
И на идиш куплетик застрял,
как осколок, во мне,
Пантюркизмы, и панславянизмы,
и все горлопанства, панове,
Не для нас, затвердевших до срока
на дворе, на великой войне.

—  А ведь сейчас Ташкент, все эти города превращаются в национальные. Что вы об этом думаете?

— Превращаются в то, во что на самом деле должны были превратиться. В то, что застала русская армия в 60-е годы XIX века, когда Туркестан был ею завоеван.

Есть такая вещь в истории: неизбежность и независимость от человеческих желаний тех или иных процессов. Когда в свой последний приезд я выступала в Ташкенте, мне пришла записка из зала: «Как вы относитесь к тому, что происходит явная дискриминация национальных меньшинств, в частности, русских, и узбеки заполонили все и вся?»

Я их очень хорошо понимаю, но ведь Ташкент — это столица Узбекистана. Более того, поскольку страна стала самостоятельной недавно, то неизбежны все эти агрессивные проявления, эти крены туда и сюда. Безусловно, когда Узбекистан станет устоявшейся демократией (такой дивный сон), вроде Швеции, тогда, возможно, там будут процветать множество национальных общин, и все сложится прекрасно. Сама я не верю в эту благость; человеку вообще свойственна ксенофобия, и только избранные люди свободны от нее. Мы далеко не всегда симпатичны сами себе, что уж говорить о других…

—  Вы как-то сказали, что «счастье — прожить в одной стране и чувствовать себя целостной личностью». Но, с другой стороны, художники все чаще оказываются в ситуации смены культурных контекстов. Может, такова тенденция, и она послужит появлению иной целостности — мультикультурной?

— Все это способы существования творческой натуры. Не думаю, что Виктор Астафьев, который всю жизнь прожил на севере, писал о своих земляках, был менее значим, чем Даррелл, который родился в Индии, был дипломатом и «человеком мира». Все это предлагаемые обстоятельства жизни. Вечный вопрос: выдержит ли художник эти скитания, сможет ли он «переварить» и воплотить их с пользой для своего творчества, будет ли его дар адекватен всем этим перемещениям и достаточно гибок, чтобы вобрать их в себя и внутренне выстоять? Ведь, в конце концов, человек может на этом сломаться.

Набоков стал признанным американским писателем, но, вспомните: не зря у него не было в Америке своего дома, всю жизнь провел он в казенных помещениях, вполне неприкаянный, и закончил свои дни в гостинице. Пусть шикарной. Но в гостинице. Это тоже форма неприятия действительности, неврастания в почву.

Понимаете, какая штука, тут я готова быть женщиной, потому что эта воловья сила, что тащит женщину из жизни в жизнь, от мужчины к мужчине, сквозь детей, семью… (и тут как тут еще мощная упряжка — творчество) она дает какие-то дополнительные сенсорные качества переварить, перемолоть множество разных жизней, эти самые «предлагаемые обстоятельства». Женская гибкость и сила — да, они много значат на высокогорных перевалах жизни.

—  Из ваших книг создается впечатление, что вы обладаете счастливым качеством принимать жизнь во всех ее проявлениях. Это действительно так?

— Нет, на самом деле это совершенно не так. На самом деле я человек тяжелый, быстро унывающий и сначала все принимающий в трагедийной окраске, даже малейшие неприятности. Так что, прежде всего это греческая трагедия, с ее фанфарами и заламыванием рук. По прошествии времени — а я должна все это прожить и пережить — начинается рефлексия. Появляется чувство юмора, и когда я переосмысливаю события и передаю все это бумаге — вот тогда это приобретает совсем другой вид. Исключительно профессия. То есть писатель как личность, писатель как человек и писатель как профессионал, во мне — это люди, даже не знакомые друг с другом. Нет, не могу сказать, что я прям такой расплывшийся в блаженной улыбке созерцатель, который наслаждается этим миром. Нет, я довольно желчный, скептичный человек, но, конечно, и любующийся. Потому что мир прекрасен, знаете, — он прекрасен в самых разных проявлениях. Как только писатель перестает быть любующимся человеком… Это не главное его качество, конечно: в прозе важны многие компоненты таланта и личностных качеств, но любоваться забавной сценкой, забавной дракой или кошмарным, например, случаем…

Так это все наши рецепторы, это все наша боль, это все наши нервы, нервы, нервы; писатель – очень нервный человек. А уж когда мы садимся за стол, тут просто уже идет такая работа, такая тягловая бурлацкая работа… Ты проворачиваешь огромные куски текста... Ну и любуешься, это правда.

— Какими законами вы руководствуетесь, когда создаете свое произведение? Все ли они осознанны?

— Ну уж извините, творец осознавать обязан. У творца есть не только законы, по которым он работает, у творца очень четкий распорядок работы. Я просто знаю, как мне построить порядок работы над книгой. Это профессия: знать, сколько и каких нужно персонажей, чувствовать, где «перехлест», где надо отсечь и что надо бы добавить. Профессия…

Знаете, мне рассказывали об одном художнике, человеке очень эгоистичном, который, бывало, будил ночью жену и говорил: «Клава! Хочется чего-то желтенького, желтенького!» Так вот, понимаете, я чую, где и когда мне «нужно желтенького». К примеру, в новой моей книге «Окна» есть новелла о Венецианском карнавале. Мои герои попадают на три дня на Венецианский карнавал: по всему действию новеллы должен был фигурировать мощный и цветной визуальный ряд. Но я четко знала, что закончу снегопадом, черно-белой Венецией и черно-белым уходом в огромное окно Адриатики. Мне нужно было окно и в нем вот — эта сепия…

Я это знала уже тогда, когда мы только приехали в Венецию: приехали на карнавал, у меня еще не было сюжета. Но когда оказались в магазинчике, где продавались очень старые черно-белые фотографии Венеции, я немедленно их купила. На одной были сняты два карабинера в черных плащах, уходящие вдаль; за ними — цепочка черных следов, Венеция в снегу. Я их вставила в новеллу… Когда мы были в Венеции, снега не выпало, но я точно знала, что он будет в новелле. Это было совершенно необходимо партитуре новеллы.

— Литературное произведение сродни архитектуре?

— Хорошая проза — всегда архитектура. Это обязательно: несущие стены, перекрытия, какие-то, условно говоря, балконы, карнизы, водосточные трубы...

Михаил Веллер в «Песне торжествующего плебея» объясняет разницу между рассказом и романом: «Роман — это многопалубный корабль, со своими перепадами, лесенками, бассейнами, каютами; рассказ — это торпедный катер». Это очень точно. Но я бы сказала, что рассказ в его простоте конструкции может быть очень сложным в психологической обрисовке героев. Роман, наоборот, очень сложное сооружение; в своем роде замок, который следует возводить, имея в виду сложность конструкции: если ты его не поставишь грамотно, не выстроишь все эти несущие и перекрытия — все здание перекосится. Писатель должен быть архитектором, и архитектором незаурядным.

Я могу не знать каких-то частностей, но я обязательно рисую общий план романа. Почти всегда с самого начала знаю количество глав, и на какую ногу, так сказать, перенести тяжесть тела, на какой столб опереться, чтобы освободить другие линии романа. Это кропотливая и увлекательная работа. Мы ведь люди мастеровые, обязаны владеть и рубанком, и сверлом, и ломом, и лопатой.

— Существуют и иные писательские законы, например, «говори свою правду». Так ли это?

— Когда вижу, что сцена необходима для замысла, что в ней я должна проговорить вот это, это и это, а иначе все распадется, я просто следую — да, как вы сказали? — правде? Но только художественной. Другая меня не интересует. Вот тогда я должна сказать все, до последнего, то есть никаких решеток, закрытых окон.

— Если природный талант убывает со временем, то, может быть, тогда личность совершенствуется в творчестве?

А иначе творчество не имеет смысла. Рост личности писателя — это и есть цель творчества. И в процессе этого роста мы формулируем себя. Душа и личность художника — вещи неразъемные. Нас интересуют человеческие, цивилизационные ценности.

Ценности — вот поле битвы художника. И тут задействована душа, главные, несущие направления нашей личности. Ибо то, чего не выносит душа, чрезвычайно вредно для личности — в случае если она идет на душевный компромисс, зная, что какие-то творчески важные вещи могут пострадать. Писатель должен быть кристально отточенным инструментом. Что касается биографии души… это наш материал тоже.

Как говорят, «все на продажу», здесь — «все на творчество». Вот ты встречаешь человека, влюбляешься в него, выходишь за него замуж или женишься, затем ты расстаешься с ним… Душа, как у любого человека, проходит разные этапы. И в момент драмы расставания она в стрессе, ты не можешь работать, потому что ежесекундно пребываешь в обиде, в ненависти, в переживаниях, в разрыве, в раздрыге…

И все это, наконец, проходит; все миновало, успокоилось. И тогда начинается отображение этого на бумаге. И ты опять в разрыве, в раздрыге, в драме, но уже совершенно в ином качестве. Потому что это вторая степень преображения души. И душа выходит из этой ситуации очищенная. Поэтому, когда меня интервьюеры просят рассказать о той или иной странице моей жизни, я отвечаю: «Неинтересно, я уже все описала…». Понимаете, я про все написала.

— Творчество — это процесс очищения, но далеко не все писатели — просветленные люди. Почему творчество не влияет на личность напрямую?

— Сложный вопрос. Гоголь писал в каком-то частном письме, после того как совершил паломничество на Святую землю: «Был у храма Гроба Господня, а лучше не стал». А ведь надеялся. Понимаете, творчество, это такое чистилище, чтобы не сказать ад. Ты ежедневно окунаешь себя в эту геенну огненную, и с тебя слезают и отшелушиваются все язвы и струпья, и ты потихоньку выползаешь оттуда, еле живой. Но проходит ночь, и ты чувствуешь: «лучше не стал»! Человек не может выскочить из своей оболочки, хотя… На самом деле я абсолютно уверена, что мы очень изменяемся в течение жизни: улучшаемся или ухудшаемся — это как уж Бог даст!

—  Может быть, это все-таки внутренний выбор человека?

— Ой, нет. Увы, человек не всегда волен совершать то, что хочет совершить. Человек не всегда волен поступать так, как ему кажется правильным. Мой излюбленный прием: герой долго-долго готовится к чему-то и понимает, что именно и как он сделает. Строит себя, подготавливает нервы, все свое существо… а потом без видимой причины совершает что-то совершенно противоположное.

У меня взрослый сын, трудный человек, с тяжелым, парадоксальным характером; я бы сказала, что дело даже не в характере, а в непредсказуемых импульсах этой личности. У нас с ним непростые отношения. Притом что мы, конечно, друг друга любим, мы часто ссоримся, от чего я, конечно, страшно устала за 36 лет его жизни, и мне уже хочется немножко отдохнуть. Тем не менее, каждый раз я вспыхиваю, каждый раз являю собой такую «фурию с одесского двора» с соответствующей лексикой. И домашние это знают, и побаиваются таких всплесков. И сын прекрасно все это знает. И вот, перед встречей, я уже понимаю, что меня ждет что-то катастрофическое, и начинаю саму себя уговаривать и подготавливать. Это будет беседа в английских традициях, уверяю я себя. Я ни в коем случае не повышу тона, не поморщусь, ни в коем случае не покажу своего огорчения и отчаяния… Открывается дверь, я — обратите внимание — абсолютно во всеоружии. Открывается дверь, появляется эта морда, и я говорю: «Ну что, говнюк, ты доигрался? Ты опять доигрался?»

Это мой излюбленный прием в творчестве; так я избываю свои боли, все время обыгрываю его в попытке избавиться от этого качества характера. И ни от чего я избавиться не в состоянии. Мы можем разбить голову об стену, но мы всегда остаемся самими собой, куда бы мы ни уехали.

— Дина Ильинична, каким будет следующий роман?

— Боюсь заранее говорить, работа еще в самом начале. Единственно скажу, это будет большой роман, многопалубный, с историями семейств, охватывающими многие десятилетия. Называться будет — «Русская канарейка».

— Ваши герои — странники и скитальцы, они колесят по миру, очень привязываются к каждому месту, но своего не находят. В их судьбах — тема еврейского народа, его архетипические особенности?

— Абсолютно. Прямая связь. Это действительно архетип, я бы даже сказала генотип моих героев. Ничего не поделаешь. Может быть, это судьба, ведь я рождена на Востоке случайно; могла бы родиться и не в Ташкенте, если б мои родители — один из Харькова, другой из Полтавы — вдруг решили вернуться после войны на Украину. Просто некуда было возвращаться. И я родилась в Ташкенте, в очень густом, гремучем городе, в этом Вавилоне. Потом переехала в Москву, которая не оказалась созвучной моей душе. После чего я оказалась в Иерусалиме, к которому очень привязана. Впрочем, у меня масса любимых мест на земле, где умозрительно я могла бы представить себя жителем. Уютнее всего мне в Иерусалиме, ну в Израиле скажем; но я вполне могла бы представить себя и в Италии, и в Греции, и в Испании… хотя Испания более жесткая страна. Да в этом есть, безусловно, генотипические особенности вечных бродяг-евреев, а сама я, конечно, воплощаю в своих героях свою такую странную двуединую суть: с одной стороны, я жуткий домосед, и для меня самый удачный день, когда я просыпаюсь и знаю, что мне никуда не надо сегодня идти. С другой стороны, парадоксальное постоянное стремление к побегу. В новом романе это канареечник-отец, затворник с двумя десятками клеток в квартире, и его 16-летняя дочка-бродяжка, которая разъезжает по всему миру, глухая девушка, которая ничего и никого не боится. Две эти ипостаси одного характера: и я себя разрываю на эти две части и, видимо, до конца жизни буду разбираться с ними и в частной жизни, и в творчестве: постоянное стремление к побегу и постоянное укрывательство от мира.

Беседовала Лада Кашкова